Kevin Spacey e Robin Wright numa cena de House of Cards

A criação de material original  para exibição exclusiva no serviço on demand Netflix vai continuar – e José Padilha pode ser um dos realizadores a tirar proveito da nova plataforma.

A Gaumount International Television está em negociações com a Netlflix para produzir Narcos, uma série dramática de 13 episódios sobre a ascensão e queda de Pablo Escobar, o poderoso chefão do Cartel de Medellin. Doug Miro e Carlo Bernard, autores de Filhos da Esperança, serão os roteiristas e , se as negociações chegarem a bom termo, a série estreará na Netflix em 2014.

Desde 2011, com a série Lilyhammer – uma co-produção com a sueca Rubicon TV- a Netflix vem investindo pesado na criação de conteúdo original para complementar seu cardápio habitual de filmes e séries de TV para download/aluguel. Dia 1 de fevereiro a Netlflix estreou House of Cards, adaptação norte-americana , produzida por David Fincher e estrelada por Kevin Spacey, da série homônima da BBC (mais detalhes e uma resenha em breve aqui no blog). A Netflix não divulgou números de audiência, mas a empresa de análise de consumo online Procera indicou um ótimo perfil de retenção da série, com um núcleo substancial de fãs que preferiram  ver os 13 episódios ao mesmo tempo, em sequência – uma opção disponível em todas as séries da Netflix.

Dia 19 de abril a Netflix estreia  a série de terror Hemlock, criada por Eli Roth. A série de comédia Derek, criada por Ricky Gervais e co-produzida com a BBC, a volta da super cult Arrested Development e a série de dramédia Orange is the New Black, produzia por Jenji Kohan, criador de Weeds, são os lançamentos seguintes.

A maldição de The Walking Dead continua: Glen Mazzara, o roteirista do time de Frank Darabont que substitui o criador da série depois de uma briga com o AMC entre a primeira e a segunda temporadas, bateu de frente com o canal, principal produtor de TWD. Mazzara conduziu TWD durante a segunda e terceira temporadas, e fechou seu trabalho com brilho, levantando a audiencia, ganhando unânimes aplausos da crítica  e encerrando a primeira parte da terceira temporada com um número recorde de mais de 10 mlhões de espectadores.

A AMC e Gale Ann Hurd , co-criaora de série,emitiram as habituais declarações de “estamos muito orgulhosos e contentes” com o trabalho de Mazzara. Mas a verdade é que, mais uma vez, a visão criativa entra em rota de colisão com a necessidade de contenção de orçamento. Este é o momento no ciclo de TWD em que a história se expande com mais personagens e locações, e Mazzara queria acompanhar o ritmo do modo mais fiel possível.

A boa notícia: TWD foi renovado para mais uma temporada.

Jeff Daniels em The Newsroom

Dominic West em The Hour

Ah! O romance do jornalismo na tela! Toda vez que este tema ressurge eu sinto extrema solidariedade com advogados, médicos, policiais e cientistas de toda especialidade — sim, é enorme o abismo entre  a realidade de nossa profissão e a fantasia da tela de qualquer tamanho.

Duas séries –uma nova, a outra, de 2011, estreando agora sua segunda temporada – me fizeram retornar ao assunto.Série de TV sobre telejornalismo é um jogo de espelhos curioso. Intrigada no por que deste renovado fascínio com uma profissão em risco de extinção, fui rever a grande trilogia de filmes sobre jornalistas de TV, a sub-espécie que parece estar na moda, agora: Boa Noite e Boa Sorte, de George Clooney, 2005; Nos Bastidores da Notícia, de James L. Brooks, 1987; e a obra prima Rede de Intrigas, de Sydney Lumet, 1976.

Embora sejam muito diferentes entre si (e todos uniformemente ótimos) esses três filmes falam da mesma coisa: do poder e da fragilidade do telejornalismo, duas faces profundamente interligadas da mesma moeda. O poder gera a paranóia, o antagonismo, a arrogância e a possibilidade de corrupção em doses proporcionais à sua extensão. Quanto mais poderoso e influente um telejornal, mais ele atrai todas essas forças contrárias, mais expõe sua fragilidade.

Essa é a constante nos três filmes, o elemento que gera o drama ou, no caso de Bastidores da Noticia, a comédia. Nos anos 1950 de Boa Noite e Boa Sorte, o oponente é a intolerância política, deixando ao telejornalista  (o verdadeiro Edward Murrow, vivido por David Strathairn)  o papel de herói. Nos anos 1970 as coisas já não são tão claras. A vice presidente de programação interpretada por Faye Dunaway em Rede de Intrigas antecipa claramente o que estamos vendo agora, 30 anos depois — que o telejornalismo estava destinado a acabar nos braços do entretenimento, devorado pela natureza dispersiva da TV. No final dos 1980, o personagem de William Hurt em Nos Bastidores da Notícia representa a nova geração de âncoras que não tem o menor problema com o jornalismo-entretenimento: ele é jovem, louro, bonitão, brilhante e bem escovado como uma moeda nova, um contraste com o veterano vivido por Albert Brooks, sisudo, vagamente soturno, de aparência pedestre. “Você tem sempre que vender alguma coisa”, Hurt diz para Brooks, que , grande ator que é, tem um segundo de náusea quase física na tela.

São simplificações, é claro– senão não seriam filmes de ficção, seriam documentários.

John Gallagher Jr, Emily Mortimer e Alison Pil em The Newsroom

Anna Chancellor,Josh McGuire,Ben Whishaw, Romola Garai,Lisa Greenwood em The Hour

O que nos leva de volta às nossas queridas séries. Começo pela que está dando mais o que falar: a nova, The Newsroom, de Aaron Sorkin para a HBO. Eu comecei a ficar preocupada com a série quando Sorkin me disse, numa entrevista antes do lançamento, que, até uma estada em Londres para promoção de A Rede Social, ele jamais tinha visto um noticiário da BBC. Como assim, meu caro? Não falo nem de internet mas… você não tem um pífio cabo ou receptor de satélite em casa? Ou isso seria (como temi) o irredutível egocentrismo norte-americano, capaz de estar presente até nas pessoas mais inteligentes e bem informadas, que garante que o mundo termina ali logo depois da estátua da Liberdade ou do pier de Santa Monica.

Sorkin escreve como poucos. Isso eu não discuto. Ouvindo o diálogo fulminante e passional do mestre roteirista Paddy Chayefevsky em Rede de Intrigas eu me lembrei de onde Sorkin tira a matriz do seu trabalho. Eu só esperava que ele pusesse seu talento a serviço de algo um pouco mais bem pensado, menos óbvio do que está se vendo em The Network.

O ponto de partida é bom: a degradação da notícia relatada, por exemplo, na trajetória dos três filmes que mencionei, chegou ao fundo do poço. Notícia é entretenimento. Equilibrio, imparcialidade e boa informação foram para o espaço. O programa que a personagem de Faye Dunaway inventa em Rede de Intrigas, uma mistureba de manipulação ideológica, números de variedades e casos escabrosos – e que Chayefsky/Lumet usam como sátira- seria, hoje, real e líder de audiência (na verdade, em muitos aspectos, ele já existe.). Quem se levantará contra isso, retomando o manto heróico de Edward Murrow e seus contemporâneos?

Sorkin nos oferece, como resposta, seres tão fantásticos que poderiam ser anjos em vez de jornalistas. Em meus longos anos neste ofício eu trabalhei sob a direção de grandes editores e diretores de redação, em TV, jornais e revistas, inclusive verdadeiros heróis na época da ditadura. Mas jamais encontrei um líder tão abnegado como o Charlie  vivido por Sam Waterston, cuja mantra é “não quero saber de índices de audiência! façam o que vocês acharem melhor!”.

Seu espírito imaculado deve ter contaminado a ainda menos plausível produtora Mackenzie de Emily Mortimer. Emily é uma bela atriz, mas não sei se tem a dureza e a garra necessárias para encarnar uma produtora feroz de um telejornal em horário nobre, ainda mais um sob a bandeira quixotesca ( a metáfora é batida e rebatida e repetida várias vezes ao longo da série, caso o público não tenha percebido) de Charlie. Emily/Mackenzie arregala muito os olhos, abana as mãos e, no final, fica com quase chora o jornal vai ao ar com as notícias implausívelmente obtidas em dois telefonemas e cinco minutos de correria por sua ainda mais abnegada equipe de repórteres e produtores.

Sobre tudo isso paira o verdadeiro Cavaleiro da Triste Figura de Newsroom, o âncora Will McAvoy de Jeff Daniels. Sorkin diz que Will é o anti-Howard Beale, o profeta louco de Rede de Intrigas. Beale tem um surto psicótico diante das câmeras e passa a ser um mega-crítico de tudo, uma metralhadora giratória de bile e caos. Will tem um surto de mau humor em frente das câmeras (de um debate universitário) e passa ser o Anjo Exterminador de todas as banalidades e meias-verdades da mídia americana, castigando a tudo e a todos com sua vasta erudição, um chicote de egocentrismo e arrogância.

O pano de fundo é muito interessante, a série usa bem os fatos do passado recente, e há momentos de brilho.  Gosto particularmente do sexto episódio, exatamente porque é quando os personagens mais se aproximam de algo real, acreditável, revelando suas sombras, suas verrugas. Mas tem muito chão pela frente até a série realmente se encontrar.

A britânica The Hour (da BBC2) felizmente, não sofre de nenhum desses problemas. Trabalhando numa escala menor (e certamente com um orçamento mais discreto), a série acompanha a criação de um novo (e fictício) telejornal da BBC em 1956, no auge da Guerra Fria. Dois elementos tornam The Hour, para mim, especialmente interessante: o conjunto de desafios da trama é mais complicado, já que a BBC é uma emissora controlada pelo governo britânico; e nenhum de seus personagens é perfeito, principalmente não seu protagonista Hector Madden (Dominic West, ótimo), o fanfarrão, mulherengo, preguiçoso novo âncora contratado para o projeto.

A série trabalha fechada no microcosmo da equipe do programa, e sai muito pouco da redação e do estúdio. E no entanto ela é tudo menos claustrofóbica — cada um de seus personagens é um pedaço do universo social e cultural da Londres do pós-guerra, pré-Beatles, trazendo consigo os preconceitos, manias e hábitos do seu mundo particular, e jogando-os contra um mundo cada vez mais complicado. É um exercício fascinante de contraponto entre plano aberto e plano fechado, mundão e mundinho, história e estórias, realizado espetacularmente pela roteirista Abu Morgan (Shame, A Dama de Ferro). E, é claro, interpretado com aquela categoria que nos acostumamos a esperar de atores britânicos. Recomendo com grande entusiasmo. E me pergunto se, por acaso, Aaron Sorkin não teria visto esta série em sua passagem pelas ilhas britânicas… Se viu, deveria ter estudado melhor.

A TV sempre foi uma mídia que compreendeu a força da plateia feminina. Em seus primórdios, a ideia de que estava transmitindo para um público feminino cativo – literalmente, em suas casas, enquanto os maridos trabalhavam e etc na rua – deu forma à sua primeira programação. Agora, quando a TV e as mulheres estão em toda parte, a telinha tornou-se um território onde o poder feminino floresce alegremente. No cinema, com raras e preciosas exceções, personagens femininos ainda são acessórios e facilitadores das narrativas dos heróis masculinos. Na TV elas podem ser o que quiserem.

Ashley Judd, por exemplo, aparentemente quer ser uma action hero. Quietamente, a ex-musa indie criou um conjunto de obra com aventuras, perigos, socos e pontapés de dar inveja a qualquer Jason Statham: Beijos Que Matam, Na Teia da Aranha, Crimes em Primeiro Grau, Risco Duplo. Nada mais natural que ela levasse essa inclinação perigosa também para TV, num dos poucos segmentos (a ação) onde as mulheres ainda estão em minoria.

Confesso que quando vi os primeiros três episódios de Missing,  a série  criada por Gregory Poirier (Tesouro Perdido: Livro dos Segredos) produzida e estrelada por Judd (no ar pela ABC desde 15 de março), fiquei mais exausta que empolgada. Judd é Becca Winstone, uma agente da CIA aposentada, que volta à ativa por conta própria quando o filho Michael (Nick Eversman) é sequestrado em Roma. O modelo claro da série é a franquia Bourne: Becca passa a maior parte do tempo correndo e lutando, lutando e correndo, com bandidos, Interpol e a própria CIA se alternando no seu encalço e na sua mira. É estafante.

Num vôo de ambição raríssimo na TV aberta, ela corre e luta por várias locações europeias, mudando de roupa mais que Madonna durante um show. E tem que decidir  – ó céus – entre o marido Sean Bean e o ex-namorado Adriano Giannini, que tem o hábito de pesquisar na internet sem camisa. Não se pode dizer que o visual não é apurado.

Comecei a me interessar mais por Missing quando a série passou a focar o filho sequestrado, e a tecer tramas mais profundas conectadas com o passado de Becca. A história fica mais suculenta, com mais substância além das correrias. E se eu já tinha respeito por Judd por ocupar tão seguramente o espaço da ação em nome das mulheres, depois do seu muito divulgado texto sobre a objetificação do corpo feminino na mídia ela ganhou minha total admiração.

Não há nada de épico em Girls, a nova série produzida por Judd Apatow que a HBO estreou nese domingo, a não ser os épicos fails de sua anti-heroína Hannah, vivida por Lena Dunham (que também escreve, dirige e co-produz a série). A referência imediata – citada claramente no primeiro episódio – é Sex and the City; mas as quatro amigas (Dunham, mais Allison Williams, Jemima Kirke e Zosia Mamet (filha de David Mamet) são muito mais jovens e muitíssimo mais desorientadas do que Carrie e suas companheiras. SATC era sobre ambições, objetivos, aspirações e seus choques com a realidade _ as vezes dolorosos, as vezes hilários. O quarteto de Girls não tem nem ambições a ambições além de um estágio que algum dia venha com algum tipo de salário, pais que possam continuar pagando mesada ao infinito, e não-namorados que possam fornecer sexo quando não se tem nada melhor para fazer.

Quem gostou de Tiny Furniture, o filme indie também escrito, estrelado, produzido e dirigido por Dunham, vai receber melhor o estilo passivo-agressivo de Girls, suas personagens que se julgam com direito a tudo mas não têm energia para correr atrás de coisa alguma. Pessoalmente, admiro em Girls sua franqueza, a candura sem mistérios com que aborda a sexualidade feminina, e sua visão das personagens como pessoas inteiras, e não como “tipos”.

A autocomplacência das personagens, contudo, transborda para toda a estética da série _ e, embora eu queira muito que ela dê certo, não sei se tenho paciência para esperar…

Vocês estão começando agora a ver Smash, não é? Sinto muito, mas tenho o pior dos spoilers pra vocês: a série vai piorar um bocado, daqui para frente.

Aqui nos EUA Smash está no ar desde 6 de fevereiro e vai até 14 de maio. Por um instante não muito breve esteve ameaçada de cancelamento. Foi renovada de raspão, com o sacrifício de uma cabeça: a da showrunner Theresa Rebeck, roteirista, autora e dramaturga com experiência na Broadway.

A crítica, que abraçou entusiasticamente a série na estréia, está chamando Smash de Glee para adultos (dica: isso não é um elogio…). Depois de uma estréia com 11.4 milhões de espectadores, a audiência despencou mas finalmente estabilizou-se em 7.7 milhões de espectadores; entretanto,  apenas um terço dessa audiência está na cobiçada faixa 18 a 49 anos. É um impasse sério para uma série que começou ambiciosa – os bastidores da Broadway! Grandes números musicais! – e cara – o piloto custou $ 7.5 milhões de dólares, o equivalente à produção de um filme independente.

Para entender o nó da questão de Smash é preciso acompanhar o projeto desde sua origem _é um estudo fascinante de como as mídias se diversificaram e especializaram, e como uma ideia sela seu destino cada vez que escolhe um caminho nas muitas encruzilhadas de seu desenvolvimento.

Smash começou em 2008 como mais uma das ideias ousadas mas complicadas de Steven Spielberg : de olho na Broadway, onde a Disney emplacava um sucesso atrás do outro adaptando filmes para o palco, Spielberg pensou que o caminho oposto poderia ser interessante. Que tal uma série de TV na qual cada episódio fosse a concepção e montagem de um musical? E que tal se cada um desses musicais fosse produzido de verdade, no palco?

Por mais maluca que a proposta pareça ser, uma pessoa acreditou nela – talvez porque seja difícil dizer “não” a Spielberg. Em 2009 Robert Greenblatt, então presidente do canal a cabo premium Showtime, topou ir adiante com o projeto, com alguns ajustes: em vez de um musical por episódio, a série se concentraria nos bastidores de uma grande produção da Broadway, focalizando as vidas, personalidades, desejos e conflitos de quem cria, escreve, compõe, produz e interpreta os musicais. A referência que Greenblatt deu a Speilberg foi, supreendentemente, a série política The West Wing, de Aaron Sorkin: o mesmo olhar sobre as vidas secretas por trás de atos muito públicos.

Quando, em janeiro do ano passado, Greenblatt migrou da Showtime para o posto supremo da rede NBC – perpetuamente enfurnada no quarto lugar entre as quatro grandes e desesperada por sangue e ideias novas – ele resolveu levar Smash consigo. E aí está a raiz do drama da série: TV a cabo, especialmente num canal premium, e TV aberta são modelos financeiros e estéticos tão diversos quanto um filme autoral, independente, e a próxima franquia de super heróis.

Um canal como a Showtime vive exclusivamente para atender o gosto da platéia. É altamente segmentado _ 7.7 milhões seria uma platéia enorme e até um pouco problemática, por ser difícil de entender e atender. Na faixa dos 2, 3 milhões de espectadores o canal tem a liberdade de saber com quem está falando e não depender de anunciantes como fonte de renda. O que Grenblatt temia era que o custo por episódio estivesse acima do bolso do canal – Showtime ainda é a prima pobre da HBO, e não dá para pensar em algo na escala de, digamos, Game of Thrones ou Boardwalk Empire.

Para ter a grande platéia da TV aberta, Smash teria que fazer concessões. Menos bastidores e mais dramas pessoais (Bebês! Casos! Traições! Fofocas! Drinques jogados na cara!). Menos material original – os números musicais da peça em produção, sobre Marilyn Monore, são todos compostos por Michael Shaiman e Scott Wittman – e mais covers de canções conhecidas. Uma aparição de Nick Jonas – cantando, é claro – para atrair a plateia entre 18 e 39 anos (a aparição foi tão forçada quanto aquele Justin Bieber na abertura do Oscar deste ano…).

É nessa encruzilhada que a série se encontra, agora . O episódio da semana passada, com um desesperado número musical “moderno”, vagamente Lady Gaga , valeu como um meta-comentário: na série, o musical está ameaçado e precisa de uma grande estrela popular para salvá-lo; na vida, digamos assim, real, sua ousadia e visão podem estar se mostrando demais para os limites da selva da TV aberta.

Segundas temporadas , como o segundo ato do roteiro de um longa, são sempre um desafio. Como o segundo ato de um roteiro,  o impacto da novidade já passou, os personagens são conhecidos, suas ações são previsíveis. Algo precisa acontecer de forma ao mesmo tempo surpreendente e coerente, empurrando a narrativa adiante no ritmo certo, sem atropelo mas também sem monotonia. O perfil dos personagens precisa ser aprofundado, as tramas tem que se complicar.

Num filme, o segundo ato pavimenta o caminho para a conclusão, o clímax, a resolução. Na TV, é bem mais complicado. A segunda temporada é , sim, parte do segundo ato de uma série: a grande história que, em tese, está sendo contada temporada após temporada, para ser resolvida (ou não…) no episódio final. Mas isso é apenas parte de algo mais complexo : a estrutura de cada episódio e de cada temporada, cada uma delas impulsionando a história e os personagens de um modo diferente.

Amanhã, domingo, aqui nos EUA, duas séries super cultuadas estarão testando as águas da temporada número 2: The Killing (AMC)  e Game of Thrones (HBO). E os resultados não podiam ser mais diferentes.

Se você, como eu, se sentiu absolutamente ludibriada pelo final da primeira temporada de The Killing, prepare-se para respirar fundo, fazer yoga, tomar ervas, tarjas pretas, seja lá o que for que funciona para você: a segunda temporada NÃO resolve o assassinato de Rosie Larsen. Pior: a roteirista e showrunner Veena Sud teve a cara de pau de anunciar que o crime só será resolvido no FINAL desta segunda temporada, e que os fãs deveriam “aproveitar a jornada”.

Eu não sei o que vocês acham (me contem…) mas para mim isso é abuso: da paciência, inteligência e investimento emocional das espectadoras e espectadores numa série que tinha tudo para ser excelente.

Com todo o seu climão existencial, The Killing é, essencialmente um procedural _ um drama de crime centrado na tentativa de descoberta de quem fez o que , como e por que. Negar à platéia a resolução daquilo que foi usado para prender sua atenção – e desenvolver todos os personagens – cheira a embuste. Há um limite para o número de pistas falsas que um roteirista ou autor pode colocar no caminho de uma espectadora ou leitora sem perder  sua confiança e fé. The Killing aproxima-se rapidamente do limite absoluto.

O que é super, mega pena: a fotografia e a direção (Agnieska Holland no episódio de estréia) continuam de primeríssimo nivel, o desempenho dos atores permanece absolutamente sensacional. A dinâmica entre Mireille Enos e Joel Kinnaman, alterada pelos eventos do final da primeira temporada, está ainda mais interessante, e é um prazer ver como os dois estupendos atores se desincumbem da tarefa).

Mas a insistência em prolongar além do plausível a busca do assassino da adolescente está prejudicando seriamente o que poderia ser uma lufada de ar fresco (e muito chuvoso) na cansada fórmula policial da TV.

Falta de tramas é um mal do qual Game of Thrones não padece. Quem leu os primeiros cinco livros da saga A Song of Ice and Fire, de George R.R. Martin, que inspira a série (revelando meu lado super nerd, eu confesso: eu li. Várias vezes.) sabe que o problema para a adaptação não é a falta mas a abundância de tramas, intrigas, personagens.

Além do profundo respeito que a ambição da produção de Game of Thrones me inspira, não cesso de ter admiração pelo trabalho de David Benioff e D.B. Weiss como roteiristas. Nesta temporada, baseada no segundo livro da saga, A Clash of Kings, o universo da série se expande espetacularmente (dica: prestem atenção a cada abertura de episódio – os  lugares naquele maravilhoso mapa/brinquedo mudam de acordo com  o avanço da história por novas terras…) Benioff e Weiss, contudo, mantem a mão firme no leme da narrativa, simplificando, condensando e, em alguns casos, acrescentando elementos que ajudam quem não leu a se envolver e compreender perfeitamente o que está acontecendo.

Se a primeira Game of Thrones nos apresentava a proposta da luta pelo poder, esta segunda complica e amplia a discussão, envolvendo religião, economia e, cada vez mais, desejos e frustrações completamente pessoais na sangrenta disputa pelo trono dos Sete Reinos, muito fragilmente ocupado pelo jovem psicopata Joffrey (Jack Gleeson). É um prato cheio para os atores _ e agora, sem a carismática figura de Sean Bean para centralizar as atenções da platéia, é a vez de Peter Dinklage brilhar plenamente, com seu cada vez mais fascinante Tyrion Lannister instalado no olho do furacão da corte de King’s Landing.

O premiado Dinklage não está sozinho _ esta é uma temporada onde mulheres são essenciais, e a  fabulosa Cersei de Lena Headey encontra excelente companhia na Melisandre de Carice van Houten, a Margaery de Natalie Dormer (que foi Anna Bolena na saudosa The Tudors), a Yara Greyjoy de Gemma Whelan e, sobretudo, Gwendoline Christie como uma das personagens, para mim, mais fascinantes da saga, a guerreira Brienne of Tarth.

A produção é numa escala como não me lembro de ter visto na TV, e a direção e montagem mantem o ritmo preciso entre o revelar e o ocultar, dando tempo para conhecermos os personagens e nos envolvermos com eles.

Um banquete.

Aviso: como estou falando de uma temporada que só estreia no Brasil mês que vem, há risco de SPOILERS. Tomo todo cuidado para evitar, mas ALGUM elemento tem que ser mencionado, certo?

A primeira vez que vi o episódio de abertura da esperadíssima quinta temporada de Mad Men eu fiquei meio decepcionada. Era como se alguma coisa estivesse faltando, ou não estivesse certa, ou não fosse exatamente como eu lembrava. Mais ou menos como quando você revê um velho amigo depois de uma longa ausência e, embora o calor da amizade ainda esteja lá, alguma coisa parece fora de ordem.

Com pessoas, em geral a estranheza é porque os dois mudaram. Mas quando revi “A Little Kiss”  eu tive uma epifania: Mad Men continuava exatamente o mesmo, eu é que tinha um ano e meio de televisão mais ou menos arquivada nas minhas retinas e no meu cérebro. Um ano e meio de um tipo de narrativa em que rápido é sempre sinônimo de melhor e apenas quando “os riscos são imensos” (jargão para “quando alguém morre , de preferência violentamente”) a história “vale a pena”.

Tinha me esquecido de que podia esperar, na minha (não tão) telinha, o mesmo deleite que me prende na poltrona do cinema quando um grupo de personagens usa bem seu tempo, suas falas, suas presenças para me dizer quem eles são, o que querem e para onde vão.

Don é quarentão. Dick também.

Vendo “A Little Kiss” pela terceira vez notei que Matthew Weiner, o criador e showrunner de Mad Men, também tinha levado em consideração o possível estranhamento do público depois de uma pausa de 18 meses entre o apressado, desesperado pedido de casamento de Don Draper para sua secretária Megan, no último episódio da quarta temporada, e o confuso despertar de sua filha Sally no luxuoso novo apartamento do papai, onde paredes vazias e caixas de papelão pelos cantos indicam uma mudança recente.  Uma grande parte das duas horas do episódio de abertura é dedicada a re-apresentar os personagens e a época aos espectadores, trazer-nos de volta ao longínquo (e tão presente, ainda hoje) ano de 1965, e às vidas dos publicitários e secretárias da Sterling Cooper Draper Pryce, seus amigos, famílias e amantes.

E então me lembrei de tudo _ de como Mad Men é sobre o complexo universo emocional e existencial de um grupo de pessoas vivendo seus dias numa época de visceral, violenta mudança, sem saber que todo o mundo à sua volta vai ser virado pelo avesso. São pequenos passos, cada qual minúsculo e imenso ao mesmo tempo.

A poderosa Peggy e sua equipe

Don faz 40 anos. Peggy é líder de um time de criativos e tem um namorado jornalista de “jornais underground” (que delícia!). Roger não tem o que fazer. Peter sonha com um escritório maior, uma piscina e, talvez, a possibilidade de não ser mais quem ele é – o jovem pai de familia bem sucedido enfurnado nos subúrbios. Joan descobre-se, para sua surpresa, uma mulher que ama seu trabalho. Fuma-se maconha na varanda de uma luxuosa cobertura. Há passeatas pelos direitos civis onde só estão “negros, policiais e padres”. Uma banda de iê iê iê anima uma festa.

São pequenos passos num universo imenso, e somos convidados a ver cada um deles de perto, muito de perto, quase como ontomologistas observando um formigueiro onde as formigas tem alma e desejos. E sabendo que em breve haverá uma enchente.

Então está tudo certo _ a excelência em televisão ainda é possível. E mais de três milhões de pessoas concordam comigo.

É extremamente raro eu comentar uma série e , no post seguinte, ter que tecer considerações sobre seu cancelamento.

Mas este é o destino da ironicamente intitulada Luck, que tanto me empolgou em sua primeira temporada. E que, por motivos que exploramos a seguir, foi suspensa no meio das filmagens do que seria a segunda temporada.

A morte de um terceiro cavalo foi o estopim do cancelamento, mas os problemas da série vem de antes, e nem todos envolvem quadrúpedes. Desde a filmagem do primeiro episódio – que foi ao ar nos EUA, como uma preview/ teste em dezembro – pessoas ligadas à produção me diziam que havia uma tensão palpável e muitas vezes explosiva entre o criador David Milch e o produtor Michael Mann. Milch tem a reputação de ser temperamental, teimoso e arrogante _ uma combinação que não é incomum na indústria, mas nem por isso torna as coisas mais fáceis.

David Milch, Dustin Hoffman e Michael Mann na estréia de Luck, em Los Angeles

Dustin Hoffman –que, além de protagonista, também é produtor de Luck – ficava de fiel da balança,  ponto de equilíbrio. Hoffman é queridíssimo por colegas atores e técnicos da equipe, que muitas vezes sofriam com o pavio curtíssimo de Milch. Antes da morte do terceiro cavalo, durante as filmagens desta semana, já havia um clima de quase guerra no set, entre Milch e  Mann, e entre Milch e a equipe. Parte do acordo do showrunner com a HBO incluia a previsão de que ele dirigisse episódios no caso de haver uma segunda temporada. Milch, me contam minhas fontes, não tem a paciência necessária para lidar com os imprevistos, prazos apertados e mudanças rápidas que são comuns numa produção. Muito antes do cavalo sofrer a bizarra queda que levou ao seu sacrifício, Milch já havia demitido pessoas chave da equipe, criado animosidades irrecuperáveis e, num incidente reportado pelo Los Angeles Times, ameaçado Michael Mann com um bastão de beisebol.

O baixo astral da morte dos dois primeiros animais em curto espaço de tempo já era uma nuvem desconfortável pesando sobre a produção. “Eu mesmo fiquei na dúvida se poderíamos ou mesmo deveríamos ir em frente”, Hoffman me disse numa entrevista quando a segunda temporada começava a ser filmada. “A morte dos dois cavalos foi muito triste. Ninguém gosta de sacrificar um animal, ainda mais esses que considerávamos como colegas de elenco.”

Os dois acidentes, ocorridos durante a filmagem de cenas de corrida, fizeram com que a Humane Society, que monitora o tratamento de animais no cinema e TV, retirasse seu endosso a Luck durante vários episódios. A PETA, mais vocal ativista dos direitos dos animais, vinha liderando protestos contra a série desde então, alegando que os cavalos usados não tinham mais idade ou condições físicas de participar das árduas cenas de páreos, principalmente porque, como em todo projeto, as tomadas precisavam ser repetidas várias vezes.

Tanto a Humane Society quanto a PETA haviam sugerido à produção que usasse material documental, filmado durante verdadeiras corridas de cavalos e /ou efeitos digitais. Milch, contudo, insistia no realismo das tomadas, feitas exclusivamente com cavalos recrutados nos serviços que alugam animais para cinema e TV.

Some-se tudo isso a críticas divididas e audiência baixa, e temos  a sentença de morte de Luck.

Ainda bem que Mad Men não tem cavalos. Ou David Milch.

Jeffrey Dean Morgan em Magic City

Dustin Hoffman em Luck

As ofertas desta época do ano, no cinema, são anoréxicas. Vê-se por honra do ofício, mas, sinceramente, é melhor passar batido. Já na TV… cada vez melhor, e a segunda de Game of Thrones e a quinta de Mad Men ainda nem começaram.

Há alguma coisa no arco longo da narrativa televisiva que oxigena a história, dá espaço para conhecermos os personagens sem a pressa e a enxurrada de clichês que o cinema (principalmente o cinema estritamente de mercado), comprimido em suas duas horas de tela, joga em cima da gente.

É um formato que cada vez mais atrai vida inteligente – em grande parte, ainda, por conta do verdadeiro big bang que foi Familia Soprano, que criou e depois espalhou pelo mercado uma nova geração de roteiristas, diretores e show runners.

Duas estréias me chamaram especialmente a atenção:

Magic City (Starz, estréia 6 de abril) é a resposta do canal Starz à febre-saudade deflagrada por Mad Men. A Starz tem um perfil interessante _ começou como canal pago só de filmes e hoje abriga, entre outras, a bem sucedida Spartacus (a fraca e cara Camelot não teve tanta sorte…) Seu atual diretor é o mesmo Chris Albrecht que deu o ok para Sopranos na HBO ; e , pelo que me contam  as cabeças coroadas da cidade, voltou, com a Starz, a ser um dos mais ativos armadores meio de campo do jogo de conetúdo de qualidade para telas menores (e portáteis).

O criador e show runner Mitch Glazer, que nasceu e cresceu em Miami, criou um universo que é metade história, metade memória _ e quando Magic City funciona, ela está exatamente no perfeito ponto de equilíbrio entre as duas coisas. A história, condensada no universo do fictício hotel Miramar Playa, é a soma das forças que definiram o perfil da cidade de Miami: glamour tropical, hedonismo, crime organizado, imigração. A época é cuidadosamente escolhida: Magic City começa na noite de ano novo de 1958 para 1959, com um show de Frank Sinatra, a revolução cubana reportada na TV, piquetes de greve nas ruas, e os tentáculos da Mafia misturando-se com a expansão da indústria do turismo. Há também muita praia, charutos, cha cha cha, twist e um concurso de miss, completando o clima.

No papel de Ike Evans, o dono do Miramar, Jeffrey Dean Morgan (mais conhecido como o  Comedian de Watchmen ou o namorado eternamente moribundo de Izzie em Grey’s Anatomy) ancora um elenco repleto de gente bonita espetacularmente bonita . Uma grande parte desse povo não tem muito que fazer além de caras, bocas e muito sexo (mas esse é o clima da série, de todo modo).   Felizmente o filé da narrativa é o tango entre Ike e Ben Diamond (Danny Huston, ótimo), o cappo mafioso que é ao mesmo tempo seu aliado e seu inimigo.

É no ambiente – que, como Glazer explica, é tanto um trabalho de reconstrução quanto de memória afetiva – que Magic City triunfa mais rapidamente, transportando o espectador/espectadora imediatamente para um mundo muito além da Miami nova-rica de hoje. É um dos grande trunfos de sua competição mais clara, Mad Men. Mas,ao contrário de Mad Men, Magic City ainda não encontrou a segurança de ritmo e a profundidade psicológica que pode leva-la além de uma deliciosa excursão turística aos trópicos made in USA. Mas promete _ vale dar tempo ao tempo.

Confesso que fiquei passada quando as primeiras críticas de Luck (HBO, no ar desde 29 de janeiro) foram mornas ou negativas. Eu me apaixonei de cara pela série criada e escrita por David Milch (NYPD Blue, Deadwood e outra que acho que só eu gostei, John From Cincinnati) e produzida por Michael Mann e Dustin Hoffman. E não é só porque pega completamente o jeito, o gosto e a aura de Los Angeles e explora com precisão a subcultura das corridas de cavalos e seus habitantes: amei porque imediatamente fiquei intrigada por todos os personagens, curiosa para saber mais sobre eles, de onde eles tinham vindo, como tinham chegado aquela encruzilhada da vida, para onde iriam.

Como a agência de Mad Men ou o hotel de Magic City, Luck tem um universo preciso: Santa Anita Park, em Arcadia, a leste de Los Angeles, que existe mesmo e é considerado (com justiça) um dos mais belos hipódromos do mundo. Com as vidas entrelaçadas às de seus habitantes mais importantes, os puro-sangues (e dois deles são, de direito e de fato, personagens principais da série),um universo de jóqueis, apostadores, treinadores, agentes, funcionários e proprietários oscila na maré entre sorte, escolha e destino, onde cada pequeno passo pode mudar tudo.

Nenhum personagem é pequeno demais. O arrogante treinador Escalante (John Ortiz, excelente), os jovens jóqueis ambiciosos (Kerry Gordon e Tom Payne), o quarteto de apostadores tão viciados que mora num motel ao lado do hipódromo (Kevin Dunn, Jason Gedrick, Ritchie Coster, Ian Hart) são todos igualmente importantes e fascinantes.

Mas estou particularmente impressionada por um quarteto de homens de meia idade interpretados por mestres, cada sutileza de suas interpretações um testemunho do poder da maturidade: o agente de jóqueis Joey Rathbun (Richard Kind), uma bomba existencial prestes a explodir; o treinador Walter Smith (Nick Nolte), curvado sob o peso de uma culpa imensa, capaz de criar laços de verdade apenas com seu cavalo; e a sensacional dupla de amigos e confidentes Chester Bernstein (Dustin Hoffman) e Gus Dimitrou (Dennis Farina), cujos planos e estratégias são o motor da trama (embora só eles mesmos saibam como).

Espero que Luck dure muito. A cada novo episódio ela me vicia mais…

Como se continua uma série de enorme e inesperado sucesso, sem um dos seus idealizadores e com milhões de fãs de olhos bem abertos e grudados na telinha?

Com muito cuidado.

Segundas temporadas são arriscadas por natureza. O impacto da novidade já se desfez, os fãs exigentes já estão criados, as expectativas são altas. O público espera ter, ao mesmo tempo, mais do mesmo que o atraiu em primeiro lugar e alguma coisa nova que possa empolgá-lo.

Julgando pelo primeiro episódio da segunda temporada de The Walking Dead (AMC, estréia domingo passado, dia 16, nos EUA), a série conseguiu este delicado equilíbrio, mesmo sem a presença de uma de suas principais mentes criativas, Frank Darabont.

Reunindo numa estréia de 90 minutos o material do que deveriam ser os dois primeiros episódios da nova temporada, What Lies Ahead (o episódio número um)  coloca o grupo de sobreviventes liderados pelo xerife Rick Grimes (Andrew Lincoln) fora de Atlanta, numa caravana destinada à base militar de Fort Benning, centenas de milhas ao norte. Grimes carrega consigo a informação sussurrada pelo solitário médico do Centers for Disease Control no episódio final da primeira temporada – um elemento importante para a mitologia da série, e que o criador Robert Kirkman garante que vai ser resolvido “no tempo certo, de modo satisfatório” .

O equilibrio entre o horror inspirado pelos zumbis e a solidariedade e empatia provocados pela luta do grupo de sobreviventes é o elemento que mantém WD num nível acima da mera reciclagem do gênero, e a principal via  de comunicação da série com seu público. No episódio de estréia, uma longa e sensacional sequência  numa estrada repleta de carros abandonados estabelece, logo de cara, o nível de suspense que podemos esperar desta segunda temporada.  A complicação dos relacionamentos entre os sobreviventes, com revelações graduais de suas vidas pré-apocalipse e, neste episódio,  situações dramáticas envolvendo duas crianças, é o cimento que vai nos manter grudados na tela, vendo em cada um deles um pouco de nós, diante de momentos, literalmente, de vida e morte.

A qualidade da produção continua impecável – mesmo com a redução dos orçamentos que tanto irritou Darabont – e os zumbis mantém  a mesma perturbadora mistura de humanidade e horror que nos fascinou ano passado. Outras séries querendo competir no segmento terror – e penso aqui, é claro, na muito badalada American Horror Story – deviam aprender com WD como se faz a dosagem de elementos narrativos, ritmo de cena e som para realmente criar um universo onde o medo é catártico e, portanto, liberador.

Espero muito desta segunda temporada.