Círculo de Fogo (Pacific Rim, dir. Guillermo Del Toro, 2013) não é o filme mais profundo, mais filosófico ou sequer inteligente do ano ou mesmo da temporada pipoca (suspeito que este título vai ficar com Elysium…). Mas para qualquer criança que cresceu encenando batalhas entre dinossauros e robozinhos (como eu) ou vendo aqueles seriados japoneses em que criaturas variadas destroem cidades com o mesmo entusiasmo que você com seus bonecos, Pacific Rim (vamos combinar de chamá-lo assim?) é um prazer.

Godzilla/Gojira, o rei dos kaiju…

…e seu antepassado mais próximo.

O kaiju ega ou “filme de criaturas estranhas” é um sub gênero estabelecido do sci fi japonês desde Gojira/Godzilla, de 1954. Godzilla, por sua vez, era uma re-interpretação de filmes B norte americanos, notadamente The Beast From 20,000 Fathoms, (dir. Eugene Lourie, efeitos  do mestre Ray Harryhausen)  à luz do trauma coletivo das bombas atômicas de Hiroshima e Nagazaki.

É bom saber tudo isso para apreciar o que Pacific Rim tem de melhor, o uso da escala monstruosa e da mitologia (consciente e inconsciente) associada com ela para criar uma fábula pop para  o século 21.

Del Toro gosta muito de monstros.  De Cronos a Labirinto do Fauno, passando por A Espinha do Diabo e Hellboy, Del Toro compreende o monstro como uma extensão da alma humana, seus pavores, seus pesadelos, suas sombras.

Travis Beacham, o jovem autor do argumento e co-roteirista (com Del Toro) assinou, antes, Fúria de Titãs, uma tentativa de novo olhar sobre uma mitologia clássica já visitada por Harryhausen, Imagino que ele tenha ambições épicas – algumas ideias de Pacific Rim são verdadeiros achados, especialmente o artifício narrativo que dá uma dimensão realmente humana aos super- robôs criados para enfrentar os kaiju. O que ainda lhe falta  é o refinamento do diálogo e do desenvolvimento dos personagens, algo que já não é o forte de filmes deste tipo.

Mas não se aborreçam. Pacific Rim encontra seu pulso, sua presença e, por que não, sua força metafórica exatamente nos enfrentamentos entre os kaiju que se erguem do Pacífico (ou do nosso terror/culpa pela destruição ecológica?) como seus antepassados do século 20, e são combatidos por estes novos gladiadores super-dimensionados, os titãs de um futuro próximo, literalmente tão fortes por fora e tão frágeis por dentro , onde habitam seus controladores humanos.

São monstros de respeito, todos eles, com a atenção ao detalhe, a referência biológica e o poder de realmente aterrorizar que são a marca de Del Toro. Outro tema comum à sua filmografia, o poder da inocência contra a insanidade destruidora, aparece de forma breve mas eficaz em um flash back da personagem Mako (Rinko Kikuchi) que, pelo menos para mim, lembrou muito algumas das melhores coisas de Labirinto do Fauno.

Pacific Rim estreou neste fim de semana nos Estados Unidos e será lançado no Brasil dia 9 de agosto. Por favor, procurem o cinema com o melhor som da sua cidade – é essencial para realmente apreciar a escala do filme.

As primeiras  imagens de Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013), logo nos créditos, dizem tudo o que precisamos saber para compreender porque este thriller  acaba mexendo com muitas outras áreas da nossa emoção: formigueiros, bandos de pássaros, manadas em migração pelas savanas, animais selvagens exibindo suas  presas, multidões comprimidas em metrôs, escadas rolantes, shoppings, ruas. Foster está propondo a ideia do animal que nós somos, e do quanto  nossa explosão demográfica sobre o planeta nos coloca  numa posição complicada, ao mesmo tempo de domínio e fragilidade.

Adaptado muito livremente do best seller homônimo de Max Brooks, Guerra Mundial Z, com todos os problemas de produção que teve – acidentes, paradas, recomeços, alterações impostas, etc—é um ótimo filme, muito mais inteligente do que tem necessidade de ser.  Não tem o tempo e a calma de uma série de TV para fazer, como The Walking Dead, uma reflexão sobre quem são e como se comportam os humanos quando confrontados com sua mortalidade. Mas tem a capacidade de dar uma dimensão maior e muito mais humana ao que poderia ser mais um desses blockbusters barulhentos cheios de efeitos onde nada realmente comovente acontece.

E sim, se você gosta da deliciosa/terrível sensação de sentir um medão na segurança de sua poltrona no cinema, este é o seu filme.

Brad Pitt, em seu modo operacional profético-salvador, com barba e grandes olhos azuis que parecem sempre à beira das lágrimas,  é Gerry, um investigador das Nações Unidas recém-aposentado. Embora não tenha os super-poderes de seus colegas de temporada, Gerry deve ter sido treinado pela turma do Bourne _ sabe usar armas, pilotar aeronaves e administrar cuidados médicos de emergência em qualquer situação. Mas o fato de Forster nos apresentar Gerry como um pai de família, fazendo panquecas para a esposa (Mireille Enos, ótima e infelizmente pouco aproveitada) e filhas imediatamente nos alerta para sua humanidade . Estamos convidados a ver o filme, por mais impossível que seja, pelos olhos dele, que tem tanto em comum com os nossos.

E muito rapidamente o caos anunciado na abertura e no ruído das notícias que serve de pano de fundo (artifício comum em thrillers, mas bem usado, aqui) invade a tela. Quem viu o trailer conhece, ao menos em parte, estas imagens, mas  a sequência inteira é uma aula de narrativa de ação, bem dirigida, bem pensada, bem editada. O risco é real, imediato e profundo: algo está transformando seres humanos em formigueiros loucos, presas à mostra, destruindo tudo no caminho.

Gerry é convocado pelas Nações Unidas, única entidade que parece ter sobrevivido ao apocalipse zumbi, e despachado mundo afora para tentar descobrir a origem do cataclisma e sua possível cura.  As costuras de onde a narrativa foi alterada e re-orientada estão bem aparentes, mas a precisão do ritmo e a consistência da visão de Forster mantêm Z no rumo certo o tempo todo.

Perde-se a maravilhosa Mireille Enos, que fica lá no porta-aviões da ONU com as filhas, reduzida a fazer caras preocupadas e ligações no telefone por satélite nas horas mais incovenientes. Ganha-se uma série de perfeitas sequências de ação, inclusive, ecoando o que David Denby disse em sua resenha no New Yorker, o melhor uso de efeitos digitais desta temporada-pipoca _ o assalto aos muros de Jerusalém por um tsunami de zumbis.

O final é meio assim-assim, com cara de ter sido arreglado na última hora para garantir uma continuação. Mas a essa altura você já está bem feliz de ter sobrevivido incólume a tantos sustos, e compreendido, quem sabe, um pouco mais sobre por que o mito do zumbi é tão popular, principalmente em épocas de crise financeira, política e moral: porque um zumbi não é um monstro, somos nós, desprovidos de nossa humanidade.

Guerra Mundial Z está em cartaz nos EUA e estreia dia 28 no Brasil

Aviso prévio: se você entra em choque alérgico com SPOILERS, não leia.

É muito difícil fazer filme de super-herói. Para começar eles são super, existindo numa espécie de hiperrealidade na qual várias gerações depositaram suas aspirações, desejos, frustrações, ambições. Para piorar, suas biografias e perfis são constantemente re-escritos, na medida em que as décadas rolam, e a sociedade, os leitores e leitoras, os desejos e frustrações mudam. E para tornar tudo ainda mais complicado, muitos de nós, leitoras e leitores , colocamos neles – nos super-heróis e suas mutáveis biografias – o tipo de religiosidade e fé que, em outras arenas, são reservadas a textos sagrados.

Super-Homem é um super-herói ainda mais difícil. Ele não é humano, pra começar. E, com uma única exceção, é invencível. Pergunte a qualquer pessoa que escreve em qualquer meio o que é ter um herói sem fraquezas. Não é brincadeira não.  Até mesmo os gregos da era clássica, pioneiros na concepção do super-herói, deram um calcanhar para Aquiles e um veneno poderoso para Hércules. Porque o poder ser derrotado é o que mais nos aproxima da vontade de gostar profundamente dos nossos super-heróis, e achar algo de nosso neles.

Num filme as coisas se complicam tremendamente, porque tem-se duas horas e trocados para tecer uma trama que prenda, encante e, de preferência, extasie a plateia. Através de sucessivos ciclos de filmes de super-heróis, dois caminhos se consagraram como soluções para o dilema de como atacar um gênero ao mesmo tempo tão difícil e tão popular:

a)    Levar na brincadeira. A coisa toda é absurda demais para ser atacada como um drama. Esses caras de malha e capa não podem estar se levando a sério. Quando funciona, temos Os Vingadores, de Joss Whedon.

b)   Levar  totalmente a sério. Estamos de volta aos princípios da mitologia primordial, egípcia, babilônica, grega, e esses heróis são nossos Horus, Gilgamesh, Ulisses. Quando dá certo temos a trilogia Batman de Christopher Nolan. (especialmente O Cavaleiro das Trevas, onde o já imortal Coringa de Heath Ledger comenta exatamente a solenidade de Nolan: “Mas por que tão sério?”)

Com tudo isso na cabeça, mais a alegria de apreciadora de um bom de filme de aventura, com ou sem super-herói, fui ver Homem de Aço  (Man of Steel, Zack Snyder, 2013) querendo gostar , e gostar muito. Sabendo que ali estavam dois realizadores com uma queda para levar as coisas muuuuito a sério – Nolan, produtor, e Zack Snyder, diretor – eu esperava um bom mergulho em toda a complexidade do mito Super-Homem, o alienígena que é a superação de todas as falhas humanas, o sobrevivente do holocausto planetário, o repositório das esperanças da humanidade desde a Grande Depressão dos anos 1930.

 Homem de Aço começa como o Super-Homem de 1978, de Richard Donner: em Krypton, sob a sombra dupla de um golpe de estado e da iminente destruição do planeta. A solução de Donner para Krypton, considerando os recursos da época, era simples mas elegante. Snyder partiu para o extremo oposto, com muito tudo, inclusive um estranho sotaque pseudo britânico para Russell Crowe como Jor-El. O Zod de Michael Shannon fala como americano mas tem um corte de cabelo idêntico ao de Joaquin Phoenix como o Imperador Commodus, o que me fez pensar, por um segundo, que eu estava vendo Gladiador.

Zod é uma boa escolha como nêmesis de Kal-El/Clark Kent, especialmente para o primeiro filme do que pode vir a ser um ciclo: Zod é  um igual, um conterrâneo do herói. David Goyer, que escreveu Cavaleiro das Trevas Ressurge com Nolan, está basicamente reciclando a premissa do filme de Nolan, e usando alguns bons estratagemas para tornar o relacionamento Zod-Kal-El- Jor-El tão complexo quanto pode ser num filme deste tamanho.

Mas nem isso, nem a discrepância de sotaques, nem o cabelinho de Zod/Shannon, nem mesmo as bizarras criaturas que povoam Kripton conseguiram esmorecer minha vontade de gostar de Homem de Aço. Nem mesmo quando a Fortaleza da Solidão passa a ser um dos lugares mais movimentados acima do cículo Ártico, ou quando somos apresentados a Clark Kent no que parece alguma cena perdida da série The Deadliest Catch, do Discover , eu me desiludi. Afinal, a destruição de Kripton tinha sido espetacular, e o novo visual do Super-Homem, sem sunga vermelha e sem cachinho na testa, era bem bacana.

Ainda haveria mais um belo momento – o vôo inaugural do Super-Homem, sempre um momento-chave de todos os seus filmes, é especialmente emocionante aqui, graças à evolução dos efeitos digitais, que agora permitem, sem restrições de credibilidade, que Kal-El toque as estrelas.

A alegria, no entanto, durou pouco. Muito rapidamente Homem de Aço se transforma numa sucessão sem trégua de destruições mega-barulhentas e intermináveis. Primeiro Smallville, depois Metropolis  vêm abaixo, sempre com as marcas do merchandising em primeiro plano. A demolição é pontuada por diálogos que um estudante de roteiro do primeiro ano ficaria encabulado de escrever e tudo é levado muito, muito, muito a sério.

Parece que todos estão participando de uma tragédia grega com figurinos de um show da Lady Gaga, mas isso não é o pior: o pior é que não  há nenhum real drama humano, o gancho que nos prende, o mistério que nos encanta, a representação de um perigo real ameaçando personagens que aprendemos a gostar.

O episódio Rains of Castamere, de Game of Thrones, nos reduziu às lágrimas com flechadas e espadas. Homem de Aço destroi cidades inteiras sem envolver a plateia. Pelas minhas contas, segundo o filme, Metropolis tem cerca de 24 habitantes apenas. E nenhum deles corre sério risco de coisa alguma, nem mesmo com o desabamento de todos os arranha-céus da vizinhança.

Em dado momento eu me vi perguntando, silenciosamente: nossa, isso é filme de Michael Bay?

Fiquei triste. Imaginei quantos executivos deram palpite, pediram “mais ação!”, “mais efeitos!” Imaginei o que teria acontecido para que tantos bons atores – Michael Shannon, por exemplo – estejam tão mal aproveitados.

Acho que vai ser um sucesso. A coisa mais brilhante de Homem de Aço é sua campanha de marketing, e essa, somada aos nomes de Nolan, Snyder e do Super-Homem vai garantir uma bilheteria séria. Não sei se será o bilhão que a Warner está esperando, e que poderia garantir a franquia, sem dúvida.

Espero que venha aí mais um. Ou dois. E que os realizadores, sejam eles quem forem, possam nos oferecer tudo o que o mito sugere e promete. Mas até lá…

Homem de Aço estreia dia 14 de junho nos Estados Unidos e dia 12 de julho no Brasil.

Revi recentemente Sexo, Mentiras e Videotape, o filme que , em 1989, apresentou Steve Soderbergh ao mundo e, praticamente sozinho, reviveu o cinema independente norte-americano. Foi um acaso feliz: no momento em que,  28 anos e 36 títulos depois, Soderbergh anuncia que vai se aposentar, senão do cinema, pelo menos do “cinema narrativo” (palavras dele), foi importante voltar onde tudo começou e ter, com uma perspectiva nova, um olhar sobre o olhar soderberghiano.

Eis o que aprendi: dividido entre ter fé e desprezar o ser humano, Soderbergh usa sua câmera como uma mistura de telescópio e microscópio, procurando sinais distantes ou mínimos que comprovem um ou outro sentimento. A conexão sueca (Soderbergh, nascido em Atlanta, é de família sueca, e fala o idioma com certa facilidade) me traz à cabeça o nome “Bergman”, mas vou parar por aqui, porque a equivalência areia=caminhão ainda está desequilibrada.

Digo isto: Bergman e Soderbergh são realizadores filosóficos. Andariam pelas colinas com uma lanterna procurando o Homem Justo, se fossem Diógenes e vivessem na Grécia antiga. Em vez disso, andam pelo mundo com a lanterna mágica de suas câmeras- no caso de Soderbergh, literalmente, já que em quase todos os seus filmes ele é seu próprio diretor de fotografia.

Há muito sexo e mentiras nos dois filmes que marcam o “adeus” de Soderbergh, Terapia de Risco (Side Effects) e Behind the Candelabra.  Sexo e mentiras são constantes na filmografia soderberghiana, as duas moedas correntes com que mulheres e homens negociam, arriscam e apostam suas vidas.

Trabalhando com um roteiro de seu colaborador de fé, Scott Z. Burns (Traffic, Contágio, O Desinformante!), Terapia é construído como um thriller psicológico à moda antiga, meio Hitchcock , meio drama político dos anos 1970. A trama em si _ moça (Rooney Mara) começa a apresentar estranhos e perigosos efeitos colaterais depois de medicada com um novo antidepressivo prescrito por seu psiquiatra (Jude Law) _ é quase um artifício para Soderbergh fazer o que mais ama: trabalhar com seus atores nas muitas camadas de verdade e mentira, afeição e manipulação com que todos os personagens tratam-se uns aos outros.

Não é à toa que os atores disputam a tapa a oportunidade de trabalhar com Soderbergh: mesmo em seu modo mais light, como na franquia 11 Homens, ele é um mestre na sutil colaboração entre rosto, corpo, luz e câmera, incentivando, compreendendo e captando o modo como o desempenho do ator conta a verdadeira história: a história atrás da história, escondida nas palavras do roteiro.

Com a possível exceção de Che e talvez Erin Brockovich, Soderbergh tende a descrer do idealismo puro e simples. Sua atração por histórias de golpes, traições, vidas duplas (Romance Perigoso, O Estranho, Traffic, O Desinformante!, O Segredo de Berlim, À Toda Prova , a franquia 11 Homens, até mesmo Contágio) confirma que ele duvida muito que os humanos façam jornadas firmes e retas na direção dos seus objetivos. Ou, mesmo que o façam, talvez não tenham a menor ideia dos verdadeiros impulsos que os estão empurrando.

É esse trabalho que ele tece com seus atores e que, com sua câmera altamente inteligente e sensível, capta com todo rigor.

 Terapia de Risco é a história dos efeitos colaterais causados pelas mentiras que contamos a nós mesmos. Behind the Candelabra, que, oficialmente, é o canto do cisne de Soderbergh, aprofunda essa indagação de forma vertiginosa. Seu exterior de excessos, ouros, peles, plumas e paetês (execução maravilhosa da direção de arte de outro colaborador constante de Soderbergh, Howard Cummings) é essencial para enquadrar o drama que se passa no interior de seus protagonistas: Liberace (Michael Douglas), o pianista superstar, artista mais bem pago das décadas de 1950, 60 e 70, e Scott (Matt Damon), o garoto que rapidamente evolui de seu fã para namorado/assistente/motorista/objeto de cena.

A natureza sinistra, predatória, vampiresca, do relacionamento entre Liberace e Scott não é de modo algum restrita a casais gay, muito pelo contrário: o roteiro perfeito de Richard LaGravenese, a maestria de Soderbergh e o talento de todo o elenco deixam claro que se trata de um drama sobre o inevitável cabo-de-guerra de poder em qualquer relacionamento a dois.  Quem está usando quem? Quem é realmente o forte, quem é realmente o fraco? Quem domina, quem permite ser dominado? Quem compra, quem vende? E sobretudo: por que?

Baseado na autobiografia do mesmo nome de Scott Thorson, que teve um relacionamento intenso e secreto com Liberace entre 1977 e 1981, o filme se recusa a tomar partido nessa discussão, evitando a armadilha fácil de caracterizar Liberace como o predador eternamente emboscando jovens presas descartáveis e Scott como sua vítima inocente. Ambos são apresentados como homens complexos, com mais coisas em comum do que podem suspeitar ou admitir: famílias partidas, uma insaciável sede de aceitação e amor e um pavor paralisante de ser rejeitado e abandonado. Há uma forma muito especial de egoísmo que se desenvolve alimentado por esse tipo de fratura interior, e o filme de Soderbergh é absolutamente preciso em captá-lo.

Há algo naturalmente arriscado quando se coloca um drama dessas proporções (ou seria uma divina comédia?)  no ambiente de Las Vegas dos anos 1970, ainda mais no habitat de um popstar perto de quem Elton John e Lady Gaga são figuras discretas. O flerte com o ridículo está sempre presente em Candelabra, ampliando o drama humano e dando um gume de risco que  Douglas e Damon, em especial, surfam com a habilidade de mestres.

Além de todos esses temas Candelabra oferece mais alguns: uma discussão da ideia de masculinidade, e um olhar sobre um tempo em que ser gay era visto como algo pior que a lepra na Idade Média, capaz de sepultar a mais fulgurante das carreiras. O quanto o segredo _ e o medo e o poder que vêm  com o segredo _informa o comportamento amoroso dos dois? E seria possível que, mesmo na mais bizarra e doentia das circunstâncias, o amor realmente se dê entre eles?

 Behind the Candelabra começa com “I Feel Love”, de Donna Summer, e termina com “The Impossible Dream”, interpretado por Michael Douglas como Liberace. Entre uma e outra ideia, entre uma e outra canção, esconde-se a resposta.

 Terapia de Risco está disponível em DVD/BluRay nos Estados Unidos, e em cartaz no Brasil. Behind the Candelabra está no festival de Cannes e estreia domingo dia 26 na HBO, nos Estados Unidos.

(Almas mais sensíveis: mesmo fazendo todos os esforços para evitar SPOILERS, é muito possível que alguns deles pipoquem por aqui…)

Lá pelo meio de Além da Escuridão: Star Trek, enquanto algum personagem despejava um monte de exposição – “você quer dizer que se fizermos isto, aquilo vai acontecer?” “sim, porque naquele dia quando estávamos em órbita do planeta xyz fulano não apertou o rebimbete da parafuseta”—eu pensei: “Caramba, agora que a televisão está fazendo cinema, o cinema tá fazendo televisão, em IMAX 3D com um sonzão…”

Não pensem que tive raiva: na minha distante infância eu muitas vezes pensava como seria absolutamente bárbaro (gíria da época) ver Spock e Kirk e seus planetas de papelão numa tela imensa como, digamos, a do cine Rian em Copacabana. Vejam como os sonhos mudam.

E coloquem-se no meu lugar por um segundo – todo mundo que acha o Star Trek original “docemente cafona”, como já li, se esquece de que, para jovens mentes impressionáveis  da época de sua estreia (como a minha), cada monstro de pelúcia, cada sacolejo da ponte de comando da Enterprise, cada meteoro de isopor era absolutamente acreditável e capaz de gerar sonhos e pesadelos subsequentes. Especialmente  quando vistos numa telinha num canto da sala de estar, no meio do Brasil preto e branco dos anos 1970.

Creio que o apelo da franquia, que suplantou o aparente “fracasso” de sua estreia na TV norte-americana, em 1968, gerou uma vasta mitologia e agregou-se ao tecido da cultura pop se deve a isso: a coerência interior, a capacidade de tecer as tramas mais absurdas, com os recursos mais limitados, e não perder a atenção de quem vê. Com mais um elemento: como toda boa ficção científica deve ser, Star Trek falava do presente, não do futuro, discutindo temas que poderiam ser espinhosos se não estivessem num possível século 21/22 (por si só otimista- ei, a humanidade chegou até lá!).

Tudo isso me volta à cabeça quando revejo mais uma etapa dessa jornada nas estrelas. Com seu reboot de 2009 J.J. Abrams se deu permissão de repensar toda a mitologia, usando o velho e bom artifício da “linha do tempo alternativa”. Agora, em sua segunda incursão, ele finalmente morde com vontade sua licença poética, revisitando, de uma tacada só, um vilão antológico da mitologia, vários elementos dos filmes dos anos 1980 e episódios de TV (inclusive o mito das camisas vermelhas) e o primeiro comandante da Enterprise, Christopher Pike (Bruce Greenwood).

Embora qualquer busca no IMDB vá revelar mais do que pretendo escrever aqui, prossigo com cautela. Eis no que Abrams ficou devendo, para mim:

–       Pensar, criar e produzir em grupo, um sistema que Abrams trouxe da TV, é ótimo, mas às vezes faz o projeto cair em antigos cacoetes da TV. O que abre este post – a necessidade de explicar tudo através do diálogo dos personagens – é um dos mais notoriamente abusados em Além da Escuridão.

–       Outro típico da TV: a necessidade de criar situações catastróficas/ críticas a cada 10 minutos com medo de perder a atenção da plateia. Ó criadores de pouca fé! Há uns bons 15 minutos de crises mecânicas, correrias, uma visita a um planeta deserto para desarmar um torpedo  e um sortimento de explosões que, para mim, tiram o impacto das reais cenas épicas que vem depois.

–       Por que Alice Eve de calcinha e sutiã? Por que, pelos Senhores de Kobol?! (upa, referência errada…). A esta altura do século 21? No mínimo, para equilibrar, eu queria ter visto Benedict Cumberbatch sem camisa. Just sayin’…

E por falar nisso… no que J. J.acertou em cheio:

–       Em escolher Cumberbatch para viver “John Harrison”. The Batch pode ler uma lista de endereços e dar medo, se quiser.

–       Em dar o devido tempo de tela e a devida direção para que Zachary Quinto, Chris Pine (especialmente) e todo a tripulação da Enterprise desenvolvam seus personagens. Essa é uma das vantagens de migrar dos 50 minguados minutos da tela pequena para as 2 horas e 20 minutos da mega-telona: para apreciarmos melhor o Dionísio de Kirk batendo de frente com o Apolo de Spock.

–       Em fazer de Além da Escuridão uma reflexão sobre a ideia da guerra oportuna, da militarização da ciência, do intervencionismo em nome da paz, tão presentes no verdadeiro século 21.

Em tempo: se possível, vejam Além da Escuridão num bom cinema, com a maior tela disponível e som poderoso. Neste caso, é essencial.

Além da Escuridão: Star Trek está em cartaz nos Estados Unidos e estreia no Brasil dia 14 de junho.

Depois de ler as críticas negativas, mordazes ou simplesmente furiosas, dos colegas norte-americanos, fiquei positivamente intrigada: será que eles viram o mesmo Grande Gatsby que eu vi? Porque embora não seja o filme mais sensacional do ano (esse ainda não apareceu, mas tenho fé em Cannes…) ele não é de jeito nenhum o horror que os críticos americanos estão desenhando.

Pensando bem, acho que compreendo a reação local. Em primeiro lugar, a obra de F. Scott Fizgerald é um monstro sagrado da literatura norte-americana, lida desde o ginásio, entranhada profundamente na cultura do país. Em segundo lugar, nenhuma das três adaptações anteriores – em 1926, 1949 e a que todos os críticos recordam como um monumento de chatura, em 1974 (escrita por Coppola, dirigida por Jack Clayton, estrelada por Robert Redford) –foi bem sucedida, criando a fama de “obra inadaptável”.

Há dois modos de se tratar um monstro sagrado de má reputação: com extrema cautela e reverência, ou com ousadia e risco. Eu fico muito feliz que Baz Luhrmann, que não é americano (como aliás não eram dois dos três diretores anteriores…) tenha, ao contrário  de seus antecessores, escolhido a segunda opção. Se reverência não deu certo, por que não tentar a irreverência?

Neste momento é bom notar que irreverência não significa  necessariamente falta de respeito. Luhrmann e seu roteirista Craig Pearce (seu colaborador em Vem Dançar Comigo, Romeu +Julieta e Moulin Rouge!) têm tamanha paixão pelo texto original que o colocam literalmente como um elemento de cena. É um grafismo repleto de amor que muitos críticos aqui consideraram “ridículo”, mas que funciona de um modo especialmente dramático, porque Gatsby é, desde o livro, uma história contada por alguém que acaba se tornando escritor por acaso – Nick Carraway, o alter ego de Fitzgerald, vivido no filme, na medida exata, por Tobey Maguire. Aqui as palavras têm, portanto, tanta importância quanto em, digamos, As Mil e Uma Noites. O conto é a pessoa que o conta.

As “liberdades” que Luhrmann tomou com a obra foram essencialmente duas: mudar o recurso narrativo que emoldura a história e praticar seu habitual anacronismo consciente na trilha sonora e na estética do filme.

A primeira não me pareceu nem necessária, nem oportuna. Luhrmann colocou Nick Carraway num sanatório, escrevendo um diário terapêutico sobre seu verão de excessos em Long island, 1922. Não consigo ver como isso adicionou ou iluminou alguma coisa no já complexo e luminoso texto de Fitzgerald.

A segunda é uma delícia, e onde a irreverência de Luhrmann se revela com mais energia e genialidade. Ao alinhavar hip hop e charleston, jazz e pop, mover sua câmera nervosamente (em impecável 3 D, que usa amplamente os recursos dramáticos da terceira dimensão) e montar ao ritmo das emoções, Luhrmann traduziu, para mim, a intensidade dos anos 1920, a embriaguez de um capitalismo absolutamente selvagem, energizado por dinheiro fácil, cocaína, álcool proibido mas abundante, lei e fora da lei se confundindo num abraço positivamente erótico.

Com esse turbilhão em volta, é mais fácil compreender as três ilhas de quietude no centro do furacão, cada uma delas aprisionada, e portanto imóvel, pelas escolhas que fez: Nick, o narrador passivo que pode não estar entendendo nada ou pode estar entendendo mais do que admite (o conto é a pessoa que o conta…). Seu vizinho Gatsby (Leonardo Di Caprio, absolutamente sensacional), o jovem  novo-milionário de passado misterioso, um personagem numa história que ele mesmo criou; e Daisy (Carey Mulligan, perfeita), a moça de alta sociedade que é a obsessão dele.

O gosto de Luhrmann é extremo e, sim, dependendo do ponto de vista, pode flertar com o mau gosto. Mas o mundo de Gatsby é um mundo de excesso, de vulgaridade, e as escolhas de Luhrmann só fazem acentuar este delírio do consumo extremo, claramente informado pela outra crise da bolsa norte-americana, a de 2008.

Quando, a partir do segundo ato, Luhrmann acalma sua narrativa, revela-se a outra turbina de Gatsby : seus extraordinários atores. DiCaprio em especial está absolutamente no controle de sua persona e de seu personagem, enchendo a tela com a mistura de carisma e fragilidade que é a assinatura do verdadeiro movie star.

Uma gratíssima supresa é Joel Edgerton como Tom, o marido sangue-azul de Daisy, um papel que passou por Ben Affleck e Bradley Cooper até chegar a ele. Ainda bem: a truculência que Edgerton usou de forma tão literal em Guerreiro e A Hora Mais Escura traduz-se aqui em uma ameaça mais sutil e talvez ainda mais potente, o poder do dinheiro antigo, da arrogância dos bem-nascidos, a atitude de dono de tudo e de todos.

O desempenho de Carey Mulligan é exemplar: sua Daisy não é inteiramente uma pessoa de carne e osso, mas o produto da fantasia dos homens à  sua volta- Gatsby, obcecado por ela; Tom, que se considera seu dono; e Nick, que conta a história e, portanto, tem o poder de editar seus próprios sentimentos. Luhrmann dá a dica logo na primeira cena de Daisy: ela emerge, diáfana, uma mão, um braço, um suspiro entre as cortinas esvoaçantes, o sonho de uma tarde de verão.

 O Grande Gatsby está em cartaz nos Estados Unidos, abre hoje o Festival de Cannes e estréia no Brasil dia 7 de junho.

Como o perfume das flores do Havaí, que serve de moldura  ao primeiro episódio da sexta temporada de Mad Men, a morte é uma presença constante e sutil nas vidas dos publicitários da Sterling Cooper Draper Pryce. O episódio de duas horas se chama “O Portal” (“The Doorway”), e começa subitamente com imagens tensas do que pode (ou não) ser uma pessoa tendo uma grave emergência médica.

Corte súbito para o Havaí , onde  Don Draper foi, com Megan, tirar umas “férias” pagas por um grande hotel, a pretexto de se inspirar para a próxima campanha publicitária do estabelecimento.  Em cores de cartão postal dos anos 1960, enquadrada entre azuis e flores tropicais, o vulcão adormecido Diamond Head ao fundo, a praia de Waikiki e seu luxuoso resort sugerem uma versão de consumo do paraíso _ Don e Megan estão suspensos numa outra realidade, longe dos “eus” que deixaram em Nova York, abertos, quem sabe, a outras possibilidades. Vai um baseado? Vai um confronto com a crise da meia idade? Há também drinques exóticos, um casamento e um eco do passado de Don, que volta à Avenida Madison mais bronzeado mas tão insatisfeito quanto antes.

Os screeners de “O Portal” vieram acompanhados da cartinha mais enjoada que o famosamente enjoado Matthew Weiner já mandou para nós, pobres vassalos da imprensa. Nela ele “pede” (ordena, na verdade) que não se diga o ano em que a nova temporada se passa, qual a decoração da agência, não diga se há novos personagens e se os personagens antigos tem novos relacionamentos.  Sou de paz, mas digo: levando em conta as referências a livros, programas de TV, capas de revista, vocabulário (“hippies”) e o abundante maconhal que pontua várias cenas, Weiner está sendo muito bobo – é claro que a sexta temporada se passa entre o final de 1967 e um bom trecho de 1968, o período dos grandes terremotos culturais, políticos, sociais e existenciais que sacudiram os Estados Unidos e o mundo. O que farão, neste mundo em ebulição, os quarentões da chefia, os trintões que eram jovens ambiciosos no início da série, as mulheres cujo espaço se amplia, trazendo mais oxigênio e mais veneno, também?

Por enquanto, neste episódio de abertura, estamos no portal. Há uma bebedeira homérica, uma interessante festa de ano novo e duas mortes, não tão súbitas e trágicaa como as anteriores, mas com intensas repercussões emocionais. Sally avança pela adolescência e Betty tem um vislumbre do que é a tal da contracultura. Megan faz o papel de empregada numa novela ( e assina autógrafos para fãs); Peggy não tem mais nenhum receio de impor sua autoridade; Roger experimenta a psicanálise, e Don , num de seus momentos de brilhantismo, tem um ato falho que mostra exatamente por onde anda sua cabeça.Num dos momentos definidores do episódio, um fotógrafo diz a ele, inocentemente: “Seja você mesmo”. É a pergunta-tema da noite…

Como Os Sopranos -escola de treinamento de Weiner – antes dela, Mad Men é uma série que marcou e mudou a TV americana, abrindo uma clareira de criação de dramaturgia num momento que parecia entregue inteiramente aos realities. Esta é sua penúltima temporada, e Weiner e sua equipe tem agora do desafio da alta expectativa, da capacidade – ou não – de manter a qualidade, a calma que impos ao seu ritmo, explorando (nas palavras do seu criador) não a época, mas as pessoas que, pela roleta do tempo, casaram de viver na época. “O Portal”, abrindo essas vidas para o momento em que, mais uma vez, elas tem que se definir, promete. E muito.

A sexta temporada de Mad Men estreia hoje, domingo dia 7 de abril, na AMC, nos  EUA, e dia 22 de abril na HBO, no Brasil.

Minha maior admiração por Game of Thrones, além da  pura ambição de produzir um projeto desta escala, é a exatidão como David Benioff e Daniel Weiss abraçam a vasta paisagem humana, política e social do universo criado por George R. R. Martin. Exatidão, neste caso, não quer dizer que cada um dos muitíssimos fios narrativos da saga As Crônicas de Gelo e Fogo estão presentes na série  -isso seria impossível – mas que todas as ideias fundamentais contidas na obra estão articuladas e expressas com todo o vigor que a imagem em movimento pode dar.

É a hora de repetir o mantra comigo: livro é livro, filme é filme. Ou, neste caso, TV – embora, sinceramente, Game of Thrones tenha todo o fôlego e amplidão de um filme épico, daqueles que nos velhos tempos seriam em Cinemascope 70 milímetros. Toda vez que as perucas da Daenerys ou a dicção exageradamente teatral de, digamos, Iain Glen como Jorah Mormont ou Aidan Glenn como Littlefinger me incomodam, eu me lembro da incrível complexidade do texto original e volto a me deixar levar pela série.

A terceira temporada de Game of Thrones ocupa-se de A Tormenta de Espadas, o mais longo e mais sangrento dos volumes já publicados das Crônicas. Se me lembro bem (estou relendo o livro agora), há pelo menos cinco momentos marcantes em Tormenta, grandes viradas na narrativa que envolvem sangue, fogo e, para quem não leu, surpresas daquelas que fazem a gente pular do sofá e gritar “nãããoooo”. Na verdade, David Benioff me confessou que durante as filmagens de um desses cinco momentos, atores, equipe e extras desataram a chorar. “E essas são pessoas que não choram muito, porque conhecem todos os truques e, sinceramente, tem mais o que fazer”, ele disse. “Mas foi um momento incrivelmente emocionante.”

Nem todo o livro estará lá – como GRRM disse (e Benioff confirmou), um terço de Tormenta ficou para quarta temporada, incrementado com elementos do livro seguinte, O Festim dos Corvos.

Ao ver os primeiros quatro episódios desta temporada, fiquei mais uma vez feliz com a precisão da narrativa, o modo como as “nove tramas em nove lugares” (palavras de Benioff) seguem firmes e claras, expondo as marés dos jogos políticos, dando tempo para as definições emocionais dos personagens. Logo no primeiro episódio há um sensacional encontro entre Tywin Lannister (Charles Dance) e Tyrion (Peter Dinklage, cada vez melhor, se isso é possível) que, imediatamente, estabelece a base sobre a qual todo o restante da temporada em King’s Landing vai se desenvolver. E a complicada relação entre Jaime Lannister (Nikolaj Coster-Waldau) e Brienne of Tarth (Gwendoline Christie), uma das mais fascinantes da história, para mim, tem o exato tempo de se firmar e transformar.

Uma das perguntas que eu me fazia era como a série ia utilizar esses cinco momentos – todos grandes rupturas da trama, absolutamente definidores de seus personagens – para balizar o ritmo da temporada. Ao ver o primeiro deles (um dos meus favoritos de todos os livros) encerrando o quarto episódio, posso ter certeza de que há uma bela e sólida estrutura ancorando o que pode ser a temporada mais complexa e, possivelmente, perturbadora da série.

A terceira temporada de Game of Thrones estreia hoje nos EUA e no Brasil.

Primeiro, vamos colocar a história em perspectiva.  O foco, o modelo, a meta da Disney é identificar propriedades intelectuais que possam ser desenvolvidas em várias plataformas simultâneas. `As vezes eles quebram a cara: John Carter, por exemplo, que não foi adiante nem na primeira linha do ataque – os cinemas.

Mas frequentemente  acertam em cheio: a compra da Pixar, da Marvel e da LucasFilm, a determinada, concentrada estratégia de atualizar e re-empacotar seus personagens clássicos  e propriedades dos parques temáticos (Encantada, a franquia Piratas do Caribe, a série Once Upon a Time), tudo isso aponta  para o objetivo de manter personagens e narrativas controladas pela Disney bem presentes no cotidiano de geração após geração, gerando mitologias pessoais que rapidamente se tornam familiares, e convidam ao uso de todos os elementos do “mundo Disney”.

Isso, é claro, não vem de hoje. Em 1937, empolgado com o sucesso de Branca de Neve , Walt Disney rapidamente identificou uma outra propriedade intelectual  com grande potencial: O Mágico de Oz, o “conto de fadas norte americano, na tradição de Grimm e Andersen, mas sem a escuridão” (definição do autor) de L. Frank Baum. Publicado inicialmente em 1900, adaptado para o teatro em 1902, Oz, em 1937, tinha os direitos controlados pelos herdeiros de Baum, falecido em 1919. E os herdeiros já tinham vendido os direitos para o cinema para a MGM…

Walt e o estúdio que ele criou nunca se conformaram com a perda de O Mágico de Oz. Em 1954, o estúdio comprou os direitos dos outros 13 livros que Baum escrevera expandindo as aventuras dos personagens do Mágico de Oz. As primeiras tentativas de adaptar  a franquia (porque era isso, exatamente, o que Baum tinha criado, um século antes do conceito ter nome…) para o “universo Disney” fracassaram completamente. O primeiro projeto, Rainbow Road to Oz, jamais saiu do papel.  O segundo, O Fantástico Mundo de Oz, lançado em 1985 como uma “continuação não oficial” do Mágico de Oz, foi um fracasso em todas as frentes.

Agora, 28 anos depois, a Disney faz mais uma tentativa com Oz, Mágico e Poderoso, uma história de origem, igualmente não oficial, do Mágico de Oz. A seu favor o estúdio tem um orçamento generosíssimo , 200 milhões de dólares, a maior parte dos quais empregada em efeitos visuais espetaculares; e a mão competente do diretor Sam Raimi que, como tantos outros, teve que “fazer teste” para se candidatar ao posto. Tem também um elenco de nomes conhecidos – James Franco, Rachel Weisz, Michelle Williams, Mila Kunis –  uma campanha de promoção agressiva , aqui nos EUA e no mundo,  e várias gerações que cresceram encantadas pela história original e que, pelos cálculos do estúdio, devem trazer uns 80 milhões de dólares de bilheteria só nesta estreia.

O que Oz, Mágico e Poderoso não tem, infelizmente, é alma. Visualmente lindo , com todas as devidas referências ao mito original – balão, bruxas, estrada dourada, macacos voadores, papoulas assassinas – falta a este novo Oz o genuíno encantamento de uma história contada pelo prazer de contar a história. A engenharia da manipulação é tão visível na tela quanto um efeito especial mal acabado: aqui está a próxima atração dos parques, ali a próxima linha de roupas para meninas, acolá o videogame. Mesmo quando a narrativa flui – e tem horas, como no longo e interminável segundo ato , em que ela empaca seriamente– é como se alguém tivesse dado um soco no plexo da história, roubando todo o fôlego, todo o prazer, toda a alegria.

A espoleta da trama – como Oscar, um mágico furreca de circo com problemas de caráter e auto estima,  vai parar na terra encantada da Cidade Esmeralda – é boa, e Sam Raimi, que já tem uma queda para histórias de encantamento e mistério, faz o que pode dentro do que, claramente, são as amarras dos desígnios da Disney. Mas… ainda vale voltar a Oz via o filme original , aquele de 1939…

 Oz, Mágico e Poderoso, estreia hoje, simultaneamente, nos EUA e no Brasil.

O filme estreia (nos EUA e na maior parte do mundo, inclusive Brasil) dia 22 de novembro, mas a Lionsgate começou hoje a campanha do lançamento do segundo episódio da saga Jogos Vorazes. Fiel a um tema do livro de Suzanne Collins, a estratégia de marketing de Em Chamas explora as ideias de “imagem pública” e “estilo” em seu impulso inicial. Usando twitter, facebook e instagram a Lionsgate criou uma “revista de moda aprovada pela Capital“, Capitol Couture. (Se bem que agora eles já tem a seu favor 1. o sucesso do primeiro filme e 2. uma certa Jennifer Lawrence e todas as suas estatuetas de metal…)

Algumas criações:

Elizabeth Banks como Effie Trinket

Jena Malone como Johanna Mason